Manuel Del Cabral nació en Santiago de los Caballeros el 7 de marzo de 1907. Poeta, narrador y dramaturgo, su nombre se asocia al de los poetas Palés Matos y Nicolás Guillén en poesía negrista; de igual manera, a Neruda en poesía social y a los grandes nombres de la poesía metafísica. Su obra la componen diversos títulos, entre los cuales se encuentran: Pilón, 1938; Compadre Mon, 1940; Trópico negro, 1942; Sangre mayor, 1945; Chinchina busca el tiempo, 1945; De este lado del mar, 1948; Los huéspedes secretos, 1951; 14 mudos de amor, 1962; La isla ofendida, 1965; Égloga 2000, 1970. El poeta murió en Santo Domingo el 14 de mayo del año 1999.
Esta entrevista fue realizada por Francisco Almonte, profesor, escritor y estudioso maeño, el 4 de noviembre del año 1991. Para la época, el poeta contaba con 84 años de edad y le concedió al autor, como regalo de navidad, según sus palabras, la entrevista más larga que le hayan hecho porque duró alrededor de dos horas y media. El profesor Almonte presenta a los lectores un resumen escrito de tan amena conversación sobre diversos tópicos poéticos. Su contenido, su aspecto didáctico para nuestros poetas en ciernes y su valor histórico, hacen de esta una pieza importante y valiosa. Publicada originalmente el viernes 23 de octubre de 2009 en el blog Mao en el Corazón
F. A: ¿Cuáles factores lo inclinaron hacia la literatura?
M. C: Es un poco largo porque desde que yo era propiamente un muchacho, tenía unos doce años, yo tuve una novia también de mi edad que desgraciadamente se me murió. Entonces yo no había escrito todavía poesía. Y al morirse ella, escribí sobre su tumba estas líneas: “Si la muerte es mujer, muero dichoso”. Eso mismito me impulsó a seguir escribiendo y hasta ahora escribo todas esas cosas.
F. A. ¿De dónde cree que le vienen sus facultades literarias?
M. C: Bueno, en lo que le acabo de relatar, el cincuenta por ciento me viene de la muerte de esa novia. Fue mi comienzo y hasta ahora escribo lo que puedo.
F. A: Pero la intuición es muy preponderante en usted, ¿o les vienen por inspiración? ¿Usted cree que las musas vienen y le dicen lo que usted debe escribir?
M. C: Bueno, no creo. La palabra musa es tan mitológica como cualquier término. Yo creo e insisto otra vez que la muerte de mi primera novia fue la que, en realidad, me dio ese impulso y hasta ahora lo estoy ensayando.
F. A: ¿Cuáles han sido los escritores que más han influido en su formación literaria?
M. C: En realidad, mi primer conductor en literatura fue Rubén Darío. Luego vinieron otros que eran europeos, como los grandes poetas europeos: franceses, alemanes… Esos fueron mis maestros.
F. A: ¿Puede mencionar nombres?
M. C: Bueno… Shakespeare, el gran metafísico… Rilke, Rilke, sobre todo, en poesía metafísica. Él fue el que en realidad me condujo hacia Los huéspedes secretos.
F. A: Y de los escritores latinoamericanos, ¿cuáles otros influyeron?
M C: No, los latinoamericanos o eran de mi edad, o no eran los que a mí me habían impresionado. Por ejemplo, Neruda a mí me impresionó, pero en otra cosa… como hemos dicho. Neruda nunca fue un poeta metafísico, entonces él no llegó a mi tramposidad, sino que fui yo quien me conduje; pero sí en la social… escribí bastante también en la social.
F. A: ¿No se siente influido por algún poeta latinoamericano de vanguardia?
M. C: No, algunos creyeron que Neruda en esa… en la social… y él mismo me dijo que me consideraba de los más originales… se conformó con el autor.
F. A: ¿Y en la llamada poesía negroide o negrista?
M. C: Los verdaderos creadores o fundadores somos el cubano Nicolás Guillén que éramos muy amigos, el puertorriqueño Palés Matos y el que habla. La poesía negra fue bulliciosa como los negros mismos, tan simpáticos, y se mantuvo en ese bullicio una cantidad de tiempo… que casi ni la otra poesía… a la que yo llamo europea, con la que yo pude hacer Los huéspedes secretos… esa no era de bullicio… era impersonal.
F. A: ¿Cómo se percibe a sí mismo como poeta?
M. C: Bueno… yo tengo para ser más chismoso conmigo mismo… yo tengo casi ochenta años haciendo poesía. Quiere decir que con esa experiencia algo tengo que tener para presentarlo e irme de este mundo, y dejar algo que lean y hagan chismes literarios sobre mi muerte.
F. A: ¿Su cosmovisión es totalmente metafísica?
M. C: La de Los huéspedes secretos.
F. A: ¿Y como humano?
M. C: Ahí hay otro tema que también soy de los fundadores. No dicho por mí sino por los críticos…
F. A: ¿Utiliza algún esquema o plan para escribir sus poemas?
M. C: Si le soy sincero… le voy a ser sincero, con la representación de todos los poetas… pues no hay poeta hasta ahora que no lo use… digo si es un poeta de alta cultura y de alto conocimiento del género.
F. A: Hablando específicamente del libro 14 mudos de amor, ¿cómo surge el título, por qué 14?
M. C: Bueno, los 14 mudos de amor fue un principio para yo escribir poemas; pero ¿qué pasó? Después de hechos los catorce no pude conformarme con catorce… por eso escribí una cantidad que sobrepasaba los catorce, los quince, y ya no eran numerables.
F. A: ¿Quién es la protagonista de ese libro?
M. C: Eso si es curioso: No había ninguna y había una.
F. A: ¿Cómo se explica eso?
M. C: No puedo explicarlo. Por ejemplo, fíjese en este dato… no sé si usted leyó 14 mudos. El primer poema es algo que sorprendió a todos los poetas.
“Pesa de transparente tu mano sin historia.
Los niños no perdonan que les robes la infancia.
Tu mirada trabaja sin sueldo como el cielo
y abre todas las puertas que no construye el hombre.
No, no me quedo tranquilo, no puedo,
En cada movimiento eres
un fruto, cuando yo no te miro te construyo,
déjame que te saque mariposas del cuerpo
tal como el campanero que de súbito pone
loca de golondrinas la mañana.
Déjame…
Déjame que te vista de tiempo para verte”.
Ese final quiere decir que yo comencé hacer ese poema sin imagen.
F. A: Hábleme de su cosmovisión.
M. C: Yo estoy escribiendo un libro ahora que se llama El pretiempo, es decir, antes del tiempo. Y yo confieso ahí que antes del tiempo está todo el secreto de toda la creación. No sólo de poesía, sino de toda creación.
Quiero aclararle, y ojalá que no lo haya sabido, que el primer premio Nobel se lo ganó un alemán muy inteligente con una teoría que se llama el “Big Bang”, que en inglés quiere decir “la primera explosión”. Antes de esa explosión, en el infinito, no existía nada. Oiga ese detalle. ¡Esos alemanes son una cosa tremenda! Para mí hay dos países que son superiores a todos, que son Alemania y Japón.
Ese alemán… que ahora no recuerdo el nombre… ¿Qué lo indujo a hacer esa teoría sobre la primera explosión? Porque en la primera explosión no existían astros. Esas estrellas que los astrónomos dicen que son las estrellas fugaces…
F. A: ¿Qué son las estrellas?
M. C: Yo conozco bastante de astronomía. Los astrónomos dicen que las estrellas son fugaces debido a grandes fugas de esos grandes planetas porque las estrellas son planetas pero gigantes. Bueno, pues yo digo lo que dice este hombre… Usted produce una explosión y salen unas chispas, pero no son chispas, sino granitos, ¿cómo se llama eso?
F. A: ¿Átomos?
M. C: No… esquirlas… toda explosión deja esquirlas. Esas estrellas… cada una es una esquirla, y lo que los astrónomos llaman estrellas son las esquirlas que todavía andan recorriendo el espacio que existe. ¡Imagínese! Y mi teoría es preguntar por ellas. Yo estoy haciendo un libro que se llama El pretiempo, es decir, antes del tiempo. ¿Por qué estoy haciendo eso? Porque el postiempo, que es después del tiempo, es lo que la iglesia y todos ellos achacan al fundador que se llama Dios. Pero yo estoy detrás porque el pretiempo… el que está en el pretiempo… ese es Dios. Ahora, yo no puedo explicarlo, pero existe una cosa sagrada, porque el tiempo nos lo dio Dios para poder ser gente, animales… movernos. No hay movimiento sin ese pretiempo.
F. A: Con respecto al epígrafe que inicia el libro 14 mudos de amor: “En tu odio hay tanto amor que eres intolerable cuando dejas de odiar”, ¿sustenta usted la tesis que del odio nace el amor?
M. C: Qué interesante, en tu odio hay tanto amor que eres intolerable cuando deja de odiar. Ese término odio, no es una manifestación precisamente de odio, sino de amor porque es una malicia que produce el autor para darle la gracia por su amor.
F. A: En el referido libro aparecen poemas titulados unos con letras, otros con letras y números, como “Poema T”, “Poema 6”, “Mudo 15”, ¿qué significado le da usted a esos símbolos, especialmente a “Mudo 15”?
M. C: ¿Cómo dice “Mudo 15”?
F. A:
“Ahora que mi sombra se lava en tu sonrisa.
Para que yo coseche quejas color de trigo,
pájaros labradores araron en la brisa.
Y el tren, nuevo de ruido, cargado de distancias,
asustará tu falda, pero mi voz ausente
habrá nacido al miedo de todas tus fragancias.
Y alumbraran el susto, color de tus pisadas.
Los niños de tus ojos-tus paisajes mejores
inútilmente claros de temores.
Pájaros labradores araron en la brisa.
Tu reloj de inocencia tiene las horas mansas.
Qué blanca está la miga del pan de tu sonrisa.
Viajero de tus manos, ¡qué aventura!
Mi corazón se me cayó en el tuyo
como se cae la fruta ya madura”.
M. C: Tienen un significado, pero importante es lo que se dice. Es lo que yo quería que me preguntaras. En el poema, lo que dice una línea, o lo que dicen dos. Más que el título me interesa el contenido.
F. A: Cada título tiene su contenido específico. Así, por ejemplo, como el que yo leí. Oiga “Poema T”:
“Los pájaros marinos
andan equivocados por tus ojos.
Sin embargo,
lo mismo que el alpiste
mi más ronco gorrión reo del pecho,
se me va a tu mirada”.
M. C: Puedes hacer la pregunta que tú quieras sobre lo que acaba de leer.
F. A: ¿Qué significa esa imagen?
M. C: ¿Cuál de ellas? ¿Hasta dónde llegaste?
F. A: “Los pájaros marinos andan equivocados por tus ojos”
M. C: Bueno… esa es una expresión poética que yo uso para darle cierta levedad al cuerpo de ella porque no hay nada más leve que una mirada de una mujer. La mujer puede tener alma, pero ahí no la estamos viendo, por eso se dice que en los ojos está el alma, van allí porque saben que en los ojos está el alma. Entonces los pájaros van allí porque saben que es una cosa muy amplia, como es el alma.
F. A: ¿Cuál de los dos aspectos tiene más peso en el poema, el formal o el conceptual?
M. C: Esa es una pregunta que nadie me había hecho y que me interesa mucho. Ah, los dos juntos. Por ejemplo una de las cosas grandes que yo he encontrado en San Juan de la Cruz es que no usa nada de literatura. En lo absoluto. ¡Qué cosa más grande! San Juan no fue poeta cultural, no fue un poeta de expresión literaria sino de expresión anímica, que si se agrega algo a lo anímico, se pierde la fuerza que este santo tenía… cuando él dice… para mí una de las frases más grande que se ha hecho en literatura sin hacer literatura: “Su oficio no lo sé, más lo siento; su origen no lo sé, más no lo pienso; más sé que todo origen de ella viene”. Para mí eso es de lo más grande que se ha escrito… Nadie ha hecho una cosa tan sencilla y tan honda… porque ahí está la creación, pero solamente un poeta como San Juan podía hacer un hallazgo así.
Por ejemplo, hay un gran poeta en lengua castellana, lo más grande quizás… Darío… pero Darío es una caja de música. Era una orquesta. Todo lo hacía bien en poesía. No sé en su prosa. Hasta su prosa, todo, todo lo hacía bien… Darío es brillante en lo formal… es tan brillante que apena.
F. A: Es muy notorio que sus poemas están muy bien expresados desde el punto de vista sintáctico, ¿toma usted en cuenta algunas reglas lingüísticas?
M. C: Ya me he referido a algo de eso; pero hay poemas míos que huyen de las fórmulas literarias. Pero hay otros que yo les aplico las mismas fórmulas para poder expresar ciertos datos y ciertos ritmos que ha de llevar el poema que yo busco.
F. A: ¿Cómo consigue usted el ritmo?
M. C: ¿Cómo lo consigo? Esa es una pregunta que yo la puedo responder diciendo que el tiempo es el que me ha ayudado a conocer muy bien el ritmo; pero esta declaración que yo hago no pueden ocultarla todos los que se llamen poetas porque esa es la verdad. No hay poeta de importancia que haya escrito sin conocer esas reglas.
F. A: ¿Cómo definiría usted el ritmo de un poema?
M. C: Eso depende del tema mismo del poema porque si el poema es de cierto tono amoroso, yo le aplicaría las reglas amorosas a ese poema. Ahora, si ese poema tiene otra importancia que sea rítmica, entonces le aplico el ritmo a ese poema. Pero si lo aplico es porque creo que yo tengo el conocimiento de ambas cosas y de otras pronunciaciones literarias.
F. A: ¿Entonces usted siempre aplica reglas de tipo lingüístico o literario en la elaboración de los poemas?
M. C: Para cada poema tengo su regla. Por ejemplo, yo tengo un poema cortito… Uno de los poetas más grandes modernos, ya muerto, dijo que era muy difícil hacer esas líneas que yo he hecho sobre poesía.
F. A: ¿Cómo dice el poema?
M. C: “La del río, ¡qué blanda!
Pero qué dura es ésta:
¡La que sale de los párpados
es un agua que piensa!
M. C: Dijo un francés que eso era lo más grande que se había visto. Esa es la experiencia de él.
F. A: ¿A qué movimiento o escuela se siente usted vinculado?
M. C: Bueno, en mis primeros tiempos me ligaba mucho a Rubén Darío: modernismo. Rubén fue una revolución, una cosa tremenda.
F. A: ¿Cómo definiría la poesía?
M. C: La gran poesía para mí se parce mucho a Dios. Usted me dirá: ¿por qué? Sencillamente porque la gran poesía no tiene representación física, sino que es algo como una emoción que puebla todo lo que el poeta ha querido decir, sin tener un rostro fijo, porque si la gran poesía tuviera un rostro fijo, desapareciera su grandeza. Esa es mi creencia.
F. A: Gracias, poeta.
Uno de los poemas negroides de Manuel del Cabral
NEGRO SIN NADA EN TU CASA
Yo te he visto cavar minas de oro
—negro sin tierra—.
Yo te he visto sacar grandes diamantes de la tierra
—negro sin tierra—.
Y como si sacaras a pedazos tu cuerpo de la tierra,
te vi sacar carbones de la tierra.
Cien veces yo te he visto echar semillas en la tierra
—negro sin tierra—.
Y siempre tu sudor que no termina
de caer en la tierra.
Tu sudor tan antiguo, pero siempre tan nuevo
tu sudor en la tierra.
Agua de tu dolor que fertiliza
más que el agua de nube.
Tu sudor, tu sudor. Y todo para aquel
que tiene cien corbatas, cuatro coches de lujo,
y no pisa la tierra.
Sólo cuando la tierra no sea tuya,
será tuya la tierra.
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