Por Massimo Rizzante
14 julio 2023
De 1992 a 1997 Massimo Rizzante formó parte del Seminario sobre la Novela Europea dirigido en París por Milan Kundera. Ya en el siglo XXI, tradujo al italiano varias obras del escritor checo: El telón, Un encuentro, La fiesta de la insignificancia.
Así pues, este diálogo representa ante todo el persuasivo testimonio de una afinidad y una cercanía muy profundas, que paulatinamente se convierten en la fértil transmisión de una herencia: el arte de la conversación “bien temperada” de Rizzante le permite recorrer con originalidad e inteligencia crítica la tupida urdimbre del majestuoso tapiz literario de su maestro. La partitura a dos voces genera así un conjunto de penetrantes variaciones sobre el Leitmotiv de una vida y una obra dedicadas al “gran contexto” de la literatura universal.
El “arte de la fuga” de este diálogo siempre remite a la reivindicación del homo poeticus y a la defensa de la multiforme riqueza y de la sustancial unidad de la tradición: en su búsqueda de los “últimos maestros”, es decir, de quienes no aceptaron la irremediable “muerte del pasado” y se opusieron a la endémica “pérdida de memoria”, Massimo Rizzante rescata –contra el actual “déficit de escucha” –el principio dialógico de una crítica literaria destinada a identificar el heterogéneo susurro de las formas artísticas y a revelar la supervivencia de las erráticas facciones de la Weltliteratur. Fabrizio Cossalter.
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París, 1 de abril de 2001 – 1 de abril de 2013
SOBRE LA BROMA
La broma fue inmediatamente recibida en Occidente casi como un modelo de la literatura anticomunista o, como se decía entonces, disidente. Sin embargo, la novela fue publicada de manera totalmente legal en la Checoslovaquia comunista un año antes de la famosa Primavera de Praga, exactamente en la primavera de 1967…
Empecé a escribir La broma hacia 1961, más o menos seguro de que se publicaría. Durante los años sesenta, mucho tiempo antes de la Primavera de Praga, el realismo socialista y toda la ideología oficial estaban ya muertos, solo les quedaba una función de fachada que nadie se tomaba en serio. Terminado en 1965, el manuscrito permaneció cerca de un año en las oficinas de la censura que, finalmente, no exigió ningún cambio. La novela fue publicada en la primavera de 1967 y se sucedieron rápidamente tres ediciones que alcanzaron una tirada global de 117,000 ejemplares. En la primavera de 1968 el libro obtuvo el premio de la Unión de escritores checoslovacos. De la novela saqué enseguida un guion para mi amigo Jaromil Jireš, quien hizo una película que no ha dejado nunca de encantarme. La crítica literaria se ocupó del aspecto político del libro poniendo de relieve, sin embargo, su matriz existencial (Una novela de la existencia fue el título de una reseña de Zdeněk Kožmín). Como ves, en los inicios de mi trayectoria como novelista me sentí perfectamente comprendido en mi patria. Pero fue un momento que duró poco. Un año después, en 1968, la invasión rusa instauró de nuevo un estalinismo antediluviano e intelectualmente opresivo. Fue entonces cuando La broma desapareció de las librerías y de las bibliotecas.
Y fue entonces cuando la aventura internacional de tu novela comenzó…
En 1967, justo después de la publicación de la novela, mi editorial praguense, eufórica por el éxito del libro, propuso su edición a Gallimard. Allí, como de costumbre, el manuscrito fue entregado a un lector checo que vivía en París. Este consideró que la novela carecía de interés y ahí terminó la historia. La casualidad quiso que un intelectual de Praga, Antonín Liehm, una especie de emisario del arte checo extraoficial, le hablase de la novela a Aragon quien, por aquel entonces, se mostraba muy solidario con los intelectuales de los países comunistas que se oponían a sus regímenes (esta faceta de Aragon ha caído en el olvido y yo siempre me alegro de recordarla). Sin conocer siquiera el texto checo, lo recomendó a Claude Gallimard, quien decidió publicarlo. En este punto intervino de nuevo la casualidad: La broma salió los primeros días de septiembre de 1968, es decir, ¡exactamente tres semanas después de la invasión rusa de Checoslovaquia! Probablemente, ante el shock provocado por aquel suceso, Aragon se lanzó en el último momento a escribir el prólogo de la novela, que se haría tan famoso.
En Francia, la acogida del libro fue extraordinaria. Ese momento de total comprensión que experimentó el año anterior en Praga se repitió también en París…
Mi mujer me toma muchas veces el pelo diciéndome: “Llegaste a París como un vencedor en los tanques rusos”. De hecho, en aquellas semanas de septiembre de 1968, los periódicos no hablaban de otra cosa que de los tanques rusos en Praga y la novela de un checo ganó automáticamente la simpatía de los lectores y de las grandes figuras de la crítica. Yo era para todo el mundo, sobre todo, un soldado a bordo de un tanque y todos elogiaban la valentía con la que había luchado contra el totalitarismo. Pero cuando estaba escribiendo La broma no me sentía particularmente valiente. Mi desafío no era político sino exclusivamente estético.
¿Qué clase de desafío te habías propuesto?
Atrapar el contenido existencial inédito de una situación histórica inédita.
SOBRE LAS RAÍCES Y LA LENGUA
Una vez contaste que Alain Finkielkraut te sorprendió preguntándote cómo tu estilo se había transformado radicalmente desde la época de La broma, que a él le parecía fundamentalmente barroco, hasta la de Los amores risibles, que estaba escrito, por el contrario, en un estilo clásico. Fue después de aquello cuando leíste La broma en francés. Y fue a consecuencia del shock que te produjo esa lectura que, a principios de los ochenta del siglo pasado, empezaste a revisar completamente las traducciones de tus novelas.
La primera traducción de La broma era un verdadero desastre, contenía todo lo que detestaba: vocabulario rebuscado, adición de metáforas ornamentales, sofisticaciones, exageraciones, no había nada natural. El resto de las novelas publicadas tras La broma fueron traducidas de manera excelente por otro traductor, mi amigo François Kérel, pero llegado ese punto ya no podía detenerme, así que empecé a revisar también las demás traducciones. Imagínate mi situación: mis libros, prácticamente inaccesibles a un público checo, eran conocidos, valorados y comentados solo en traducción. Era absolutamente necesario que pudiera identificarme enteramente, y subrayo identificarme y enteramente, al menos en una traducción de mis novelas y, por consiguiente (la elección llegó de manera totalmente natural), en la traducción de la lengua del país en el que vivía y en el que quería seguir viviendo. Repensé en francés cada una de las frases de todas mis novelas. ¡En todo esto invertí dos años de vida! A continuación, estábamos en 1987, pude escribir en todas las ediciones de mis novelas traducidas al francés que estas tenían “el mismo valor de autenticidad que el texto checo”. Desde entonces dejo que mis obras se traduzcan a otras lenguas indistintamente del francés o del checo.
Una vez que desembarcaste en Francia, comenzaste a escribir en francés artículos para distintas revistas, ensayos de los cuales, una parte, confluirían en 1986 en El arte de la novela, en 1993 en Los testamentos traicionados, en 2005 en El telón y en 2009 en Un encuentro. En 1995 escribiste tu primera novela en francés. Pero el checo y el francés no son solo dos lenguas, son también dos experiencias, dos modos de expresar las propias raíces. Abandonar una lengua por otra, ¿no significa, quizá, romper definitivamente con el propio pasado?
Siempre se cree que un novelista tiene sus raíces en un país. No es así. Como novelista, este echa raíces en algunos temas existenciales que le fascinan y sobre los que tiene algo que decir. Más allá del círculo mágico de sus temas, pierde toda su fuerza. Imagina por un momento que Kafka estuviera obligado a escribir una saga familiar o una novela histórica sobre María Teresa: como cualquier mal estudiante, no aprobaría el examen.
De acuerdo, pero te pregunto ¿este círculo mágico de temas existenciales no está ligado a un país, a una lengua, a una concreta experiencia histórica?
Sí. El impacto de la revolución comunista me despertó una curiosidad existencial: me sentí empujado a profundizar en la extraña situación en la que las personas de mi alrededor y yo nos encontrábamos. Sin esta experiencia ligada a mi país natal, no me habría convertido nunca en novelista. Pero los temas existenciales no conocen fronteras. La actitud lírica, que vi en toda su monstruosidad en la Checoslovaquia comunista, está presente en la vida humana de todos los tiempos y el querido Vincent, uno de los personajes de La lentitud (1995), es el primo francés de Jaromil, el poeta checo de La vida está en otra parte (1969). Cuando terminé La identidad (1996), me sorprendí al recordar que una de mis primeras nouvelles, El falso autostop, recogida en Los amores risibles (1963), termina precisamente con el mismo terror por la pérdida de la identidad. O bien toma el tema del exhibicionismo. En La broma, Ludvík habla con crueldad (independientemente de merecerlo o no) de Julius Fučik, el héroe nacional asesinado por los nazis, quien, según él, hizo lo que hizo solo para ser admirado y aplaudido. La lentitud, escrito tres años después, es el carnaval de los exhibicionismos y de las vanidades durante un congreso en Francia. Insisto: el novelista tiene algo que decir solo si se encuentra en el interior del círculo mágico de esos pocos temas que lo han traumatizado y sobre los que quiere explorar hasta el fondo. Un día, cuando los haya agotado, cerrará el negocio. Pero esto no tiene nada que ver con el lugar en el que vive ni con la lengua en la que escribe.
SOBRE LA POESÍA
A consecuencia del tema principal de La vida está en otra parte te has creado una fama de enemigo de la poesía. Sin embargo, tú mismo escribiste en el pasado algunas colecciones de poesía, has traducido a Apollinaire y siempre me has hablado con cariño de poetas checos como Nezval, Holan y tu amigo Skácel…
Esas traducciones se publicaban con una tirada enorme para un país tan pequeño: ¡60,000 ejemplares! En aquella época, durante los años sesenta, todavía se apreciaba la poesía…
Pero también poetas secretos, casi completamente olvidados como Oscar V. de L. Milosz (si te acuerdas, hace un tiempo, tuvimos la idea un poco loca de hacer juntos una especie de Antología de poetas olvidados del siglo XX…) a quien me descubriste y algunos poetas rusos…
Sí, cuando era muy joven, tendría unos quince o dieciséis años, los leí en original. La ocupación alemana fortificó en los checos su rusofilia que, en esa época, compartía sin ninguna rémora. Estaba completamente fascinado por sus versos: leía en original a Blok y a Maiakovski, sus poemas provocadores e irreverentes, sus largos poemas de amor, La nube en pantalones, La flauta vertebral y otros futuristas hoy olvidados como Burliuk, al que traduje únicamente por placer. En los primeros días de 1945, cuando el país estaba lleno de soldados rusos, yo, un chico de apenas quince años, corría a mostrar a la redacción de una revista mi traducción de un poema de Maiakovski…
Es raro. Tienes más bien fama de ser alérgico a los rusos. Con todo lo que has dicho y escrito sobre Europa central quisiste mostrar la profunda diferencia entre las pequeñas naciones de Europa central y Rusia…
Polonia, Hungría, Checoslovaquia son estados que se transformaron en satélites de Rusia después de la Segunda Guerra Mundial. Esta fue su desgracia común. Sin embargo, la historia de las relaciones de cada nación en particular con Rusia es diferente. Los polacos no podían más que detestar a los rusos que, desde finales del siglo XVIII, no habían hecho otra cosa que incorporar territorio polaco a su imperio. Los húngaros fueron aliados de los alemanes durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Así, en 1945 el ejército ruso victorioso no fue demasiado generoso con ellos. Los checos, por el contrario, sin ningún tipo de contacto geográfico directo con Rusia, eran desde siempre y de manera espontánea rusófilos. Esto formaba parte de su ideología nacional que se oponía al dominio alemán. Cuando en 1945 los rusos liberaron Checoslovaquia, fueron acogidos con amor. Este amor por los rusos dio mucho poder al Partido Comunista checo e hizo que su oposición al régimen estalinista fuese un poco menos dura que la de Polonia y Hungría. Solo después del impacto de la invasión de 1968 los checos, como todos los demás pueblos de Europa central, empezaron a odiar a los rusos…
¿Y tú los sigues odiando?
No, para nada… Pero nos estamos alejando del tema de nuestro diálogo…
Hablábamos de tu fama de enemigo de la poesía…
Quisiera aprovechar para corregir tu vocabulario. Lirismo y poesía son nociones completamente distintas. Lirismo significa: sentirse fascinado por la propia alma que desea. Según Hegel, el arte más lírico no es la poesía sino la música porque es una confesión aún más íntima y más secreta. La palabra lírico (o lirismo) no indica, por tanto, en primer lugar, un género literario, la versificación, sino una postura existencial. De ahí, mi definición de la juventud como la edad lírica, que, como sabes, era el título provisional de La vida está en otra parte…
El arte de la novela para ti es esencialmente antilírico. También has dicho que: “el novelista nace de las ruinas de su mundo lírico”. Otra fórmula que has usado es: “la novela es la poesía antilírica”. A propósito de esta definición, ¿por qué insistes en la palabra “poesía”?
Flaubert era un novelista violentamente antilírico: objetividad, ironía, abandono del yo del autor, pero al mismo tiempo fue él quien elevó, gracias a su intención de “buscar más allá de todo la belleza”, la novela hasta las más altas cotas de la poesía. Según André Breton, la gran meta de la poesía moderna era “la fusión del sueño con la realidad”. Pero en las novelas de Kafka este ideal poético ya se había realizado unas décadas antes. Sin poseer lirismo alguno, Kafka era un gran poeta de la novela. Musil fue un novelista extremadamente irónico y, por tanto, antilírico. Pero él es el gran maestro de la metáfora. Esta, en su caso, no quería encantar ni embellecer sino conocer: definir lo que sin ella sería indefinible. En este sentido, yo veo en la novela, sobre todo en la novela moderna, una poesía antilírica.
SOBRE LA SONATA Y LA FUGA
Siempre he sospechado que de entre todas las novelas del periodo checo, La inmortalidad es la que más te importa…
En La inmortalidad veo una síntesis de todas mis novelas escritas en checo. Después de terminarla, estaba convencido de que no escribiría nada más. Cuando, siete años más tarde, escribí con insólita rapidez La lentitud para mí fue una verdadera sorpresa. ¡Fue como un regalo caído del cielo! Lo que me fascinaba de La lentitud era que había encontrado inmediatamente otra forma.
Muchas veces has repetido que pasaste de la forma de la sonata a la forma de la fuga…
Arnold Schönberg habla de una forma donde todo es “creado por un solo núcleo”, donde “los grupos de notas se crean de manera que sean a la vez acompañamiento y melodía”. El tema y su contratema, en vez de sucederse, están siempre presentes de principio a fin, casi simultáneamente. Este es el ejemplo de una perfección formal válida para todas las artes; el ejemplo de una perfecta unidad arquitectónica; de una extrema economía de medios, de extrema brevedad, completamente insólita en el arte de la novela.
Sin embargo, a pesar de este gran cambio de la estructura arquitectónica general, en tus tres novelas francesas permaneces fiel a aquello que escribiste en 1986 en El arte de la novela sobre las cuatro posibilidades de la novela moderna por las que te sientes seducido: primero, el juego que organiza la composición; segundo, la inteligencia que, a través de reflexiones, amplía el campo del conocimiento que la novela descubre; tercero, la imaginación que tiene la valentía de encaminarse más allá de lo verosímil; finalmente, la confrontación entre las distintas épocas históricas en el interior de la misma novela. Pienso en La lentitud…
Sí. La lentitud comienza con un ensayo, con largas reflexiones. Muy pronto hacen su aparición los personajes del siglo XVIII y dos épocas históricas se encuentran en el mismo escenario. Así, inesperadamente, nos encontramos ante lo improbable, ante lo fantástico. Y, por fin, la composición del conjunto no está determinada por la lógica de la story, sino por el principio del juego, como si se tratara de una broma enorme.
Sin ponerlo por encima del resto de tus libros, ves en La inmortalidad un compendio, una síntesis de todo tu periodo checo. Me gustaría decir algo parecido sobre tu periodo francés: para mí, La ignorancia representa el compendio de tu ciclo francés y en conjunto, la síntesis de todo tu arte de la novela.
De acuerdo. No protesto. ~
Traducción de Carmen Ruiz de Apodaca.
D.R. © 2016, Ai Trani Editores/Universidad del Claustro de Sor Juana
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