Los cuentos modernos tienden a ser chejoviano-hemingwayanos o kafkiano-borgianos; sólo en raras ocasiones son ambas cosas. Flannery O'Connor pertenece a la tradición de Chéjov tanto como Italo Calvino a la de Kafka y Borges. El cuento chejoviano no es del orden de la fantasía, por muy extravagante que se vuelva en el caso de Flannery O'Connor. Hemingway, es sumamente chejoviano, como lo es el Joyce de Dublineses, aunque negara haber leído a Chéjov.
El cuento moderno, en tanto permanece en la órbita de Chéjov, es impresionista; esto es tan cierto respecto del James Joyce de Dublineses como de Hemingway o Flannery O'Connor. Percepción y sensación, centros de la estética de Walter Pater (*), lo son también del cuento impresionista, incluidas en este rubro las mejores piezas cortas de Thomas Mann y de Henry James. Algo muy diferente ingresó en el arte moderno del relato con las fantasmagorías de Franz Kafka, precursor principal de Jorge Luis Borges, de quien puede decirse que reemplazó a Chéjov como influencia mayor en la cuentística de la segunda mitad del siglo veinte. Hoy los cuentos tienden a ser chejovianos o borgianos; sólo en raras ocasiones son ambas cosas.
Al contrario que las miradas impresionistas de Chéjov a las verdades de la existencia, las obras de ficción de Borges siempre insisten en un consciente carácter de artificios. Convendrá que, cuando vayan al encuentro de Borges y sus muchos seguidores, los lectores sepan albergar expectativas muy distintas a las que tienen frente a Chéjov y su vasta escuela. Ya no se oirá la voz solitaria de un elemento sumergido en la población, sino una voz habitada por una plétora de voces literarias precedentes. La gran proclama con que Borges profesa su alejandrinismo es que no hay para un Dios gloria mayor que ser absuelto del mundo. Si en los cuentos de Chéjov hay un Dios, no puede ser absuelto del mundo, como tampoco podemos serlo nosotros. Pero para Borges el mundo es una ilusión especulativa, o un laberinto, o un espejo que refleja otros espejos.
Necesariamente, entender cómo debe leerse a Borges es más una lección en la forma de leer a sus precursores que un ejercicio de autocomprensión. No quiero decir que Borges sea menos entretenido o iluminador que Chéjov, sino que es muy diferente. Para Borges, Shakespeare es todo el mundo y a la vez nadie: es el laberinto vivo de la literatura misma. Para Chéjov, Shakespeare es obsesivamente el autor de Hamlet, y el príncipe Hamlet se convierte en el barco en el cual Chéjov navega (del modo más literal en "En el mar", el primer cuento que publicó bajo su propio nombre). El relativismo de Borges es un absoluto; el de Chéjov es condicional. Cautivado por Chéjov y sus discípulos, el lector puede gozar de una relación personal con cada cuento, pero Borges lo cautiva en el campo de las fuerzas impersonales, donde la memoria de Shakespeare es un vasto abismo en donde uno puede tambalearse y perder los restos de individualidad que le queden. (Páginas 24-25, de la traducción de Marcelo Cohen)
RESUMEN DE OBSERVACIONES SOBRE “CÓMO Y POR QUÉ LEER CUENTOS”
Es útil considerar el cuento moderno como dividido en dos tradiciones rivales, la chejoviana y la kafkiano-borgiana.
Pese a las apariencias, Flannery O'Connor pertenece a la tradición de Chéjov tanto como Italo Calvino a la de Kafka y Borges. El cuento chejoviano no es del orden de la fantasía, por muy extravagante que se vuelva en el caso de Flannery O'Connor. Hemingway, que quería ser Tolstoi, es sumamente chejoviano, como lo es el Joyce de Dublineses, aunque negara haber leído a Chéjov. Los cuentos chejovianos se ponen en marcha de golpe, terminan elípticamente y no se preocupan por llenar los huecos que uno esperaría encontrar cubiertos en los relatos (sobre todo los más largos) de Henry James. Con todo, Chéjov confía en que uno crea en su realismo, esa fidelidad a la existencia ordinaria. Kafka, y tras él Borges, ponen su confianza en la fantasmagoría; no nos dan lamentos por la vida no vivida.
No siempre es fácil distinguir un estilo del otro, porque ninguno de los dos se interesa necesariamente por contar una historia a la manera en que, acabada y fehacientemente, cuenta Tolstoi la vida y muerte de Hadji Murad, el héroe checheno de la novela breve que lleva su nombre. Chéjov y Kafka crean a partir de un abismo o un vacío; el soberbio sentido de la realidad de Tolstoi lo persuade a uno como sólo son capaces de hacerlo Shakespeare y Cervantes. Pero, sean de una u otra especie, los cuentos, como señaló Borges, constituyen una forma esencial. Los mejores exigen muchas relecturas que constituyen también una recompensa. Henry James observó que el cuento se sitúa "en el punto exquisito en donde acaba la poesía y empieza la realidad." Esto los coloca entre los poemas y las novelas; sus personajes, siguiendo todavía a James, tienen que ser "extraña, fascinantemente particulares y a la vez reconocibles en general”.
Por tradición, las obras de teatro imitan acciones; con frecuencia los cuentos no. Eudora Welty, probablemente la mejor cuentista estadounidense viva (1), comentó una vez que los personajes de D.H. Lawrence "no dicen en realidad sus palabras; no conversan; no están hablando en la calle sino exhalando sonidos como las fuentes, irradiando como la luna o encrespándose como el mar, y cuando callan su silencio es el silencio de las rocas malvadas." Lawrence es un extremista visionario, pero el elocuente argumento de Welty podría ajustarse a todos los grandes cuentos, que deben encontrar siempre una forma propia, sea chejoviana o kafkiana. En los cuentos de primer orden, la realidad se vuelve fantástica y la fantasmagoría desconcertantemente mundana. Tal vez sea por eso que hoy en día muchos lectores rehúyen los libros de cuentos y prefieren comprar novelas, aún si los cuentos son de mucha mayor calidad.
El cuento favorece lo tácito; obliga al lector a entrar en actividad y discernir explicaciones que el escritor evita. Como ya he dicho, el lector debe reducir la velocidad, con toda deliberación, y ponerse a escuchar con el oído interior. Una atención de este tipo nos permite captar de pasada lo que dicen los personajes, además de escucharlos; piensa en ellos como si fueran tus personajes, y reflexiona no tanto sobre lo que se nos cuenta acerca de ellos sino sobre lo que está sugerido o implícito. Al contrario de lo que ocurre con la mayoría de las figuras novelísticas, el primer plano y el fondo dependen en gran medida del lector, de su aprovechamiento de los indicios que el escritor proporciona sutilmente.
De Turguéniev a Eudora Welty y otros posteriores, los cuentistas se abstienen de emitir juicios morales. Middlemarch, la obra maestra de George Eliot (2) —una de las más grandes novelistas que ha habido— rebosa de observaciones morales fascinantes. Pero los cuentistas más diestros son tan elípticos en materia moral como en la continuidad de la acción o en los detalles del pasado de los personajes. Como lector uno deberá decidir si el juicio moral es relevante y después tendrá que juzgar por su cuenta.
Los vacíos significativos que proporcionan tanto el modo chejoviano como el borgiano resultan en beneficios inmensos para el lector. Al mismo tiempo hay que ser cauteloso con el supuesto simbolismo, que en el cuento magistral está más a menudo ausente que presente. Ni siquiera el gran relato de terror "El Horla" ofrece abiertamente al Horla como símbolo, si bien he sugerido que acaso haya cierta relación entre la obsesión del protagonista innominado y la locura sifilítica de Maupassant. Hasta cierto punto, el simbolismo es tan ajeno al buen cuento como debería serlo la alusión literaria; pero dentro del intento de formular una Ley de Bloom de la ficción breve, Nabokov constituye una excepción escandalosa y soberbia. A menudo es alusivo, aunque raramente simbólico. El simbolismo es peligroso para los cuentos; en la novela hay tiempo y mundo suficientes para enmascarar los emblemas bajo un aire naturalista, pero al cuento, por necesidad más abrupto, le es difícil hacerlos discretos.
Concluyo este epílogo a cómo y por qué leer cuentos ofreciendo el doble aserto de que nunca habrá de preferirse una de las dos maneras a la otra. Las necesitamos a ambas, pero por razones diferentes; si la manera chejoviano-hemingwayana nos satisface el apetito de realidad, la kafkiano-borgiana nos enseña cuan ávidos seguimos estando de lo que hay más allá de la realidad supuesta. Es claro que a cada escuela la leemos de una forma distinta; buscamos la verdad con Chéjov o el reverso de la verdad con los borgianos. Cuando el Gogol de Landolfi destruye la muñeca de goma que tiene por esposa, la impresión que sentimos es tan honda como cuando el estudiante de Chéjov se detiene junto a la hoguera de las dos mujeres desconsoladas y les cuenta la historia de San Pedro. Las energías de nuestras reacciones tienen cualidades distintas, pero ambas son igualmente intensas. (Páginas 29-30 de la traducción de Marcelo Cohen)
Bloom, Harold. How to Read and Why (Cómo leer y por qué; traducción de Marcelo Cohen)
NOTAS DEL ADMINISTRADOR (tomadas de Wikipedia)
(*) Walter Horatio Pater (Stepney, Londres, Inglaterra, 4 de agosto de 1839 - Oxford, 30 de julio de 1894) fue un ensayista inglés, crítico literario, e historiador de arte. En lo profesional fundamentalmente se destacó como profesor en la Universidad de Oxford, y por sus escritos teóricos (los que indudablemente contribuyeron a definir y establecer el esteticismo).
(1) Eudora Alice Welty (13 de abril de 1909 – 23 de julio de 2001). “Cómo leer y por qué”, fue publicado en el año 2000; es decir, al tiempo de su publicación original, Eudora Welty todavía vivía.
(2) George Eliot, el seudónimo de Mary Ann Evans (Nuneaton, Warwickshire, 22 de noviembre de 1819-Chelsea, Londres, 22 de diciembre de 1880; escrito a veces Mary Anne o Marian), fue una novelista, poetisa, periodista y traductora británica, y una de las principales escritoras de la época victoriana.
SOBRE HAROLD BLOOM
Harold Bloom (Nueva York, 11 de julio de 1930-New Haven, 14 de octubre 2019) fue un crítico y teórico literario estadounidense y profesor de humanidades en la Universidad de Yale. (Biografía completa en Wikipedia)
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